A mediados de los noventa el crítico norteamericano Hal Foster escribió un ensayo titulado "The Artist as Ethnographer", publicado en su libro "The Return of the Real", en el cual identifica ciertas tendencias del arte contemporáneo, en especial de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, hacia la apropiación de las prácticas y metodologías de la antropología y etnografía. Esta tendencia, según Foster, es producto del creciente protagonismo del contexto en la obra de arte contemporánea. El trabajo de campo ha sido una de las estrategias más utilizadas por los artistas contemporáneos al abordar el tema del contexto y una parte de la exposición está dedicada precisamente a la idea del trabajo de campo, así como ideas relativas al viaje y a la exploración. La obra de Mark Dion, The Desk of a Tropical Ecologist (Guyana Field: Semang Creek), 1999, evidencia justamente este tipo de estrategia, en la que el artista conduce un trabajo de campo, asumiendo el papel del explorador. En las fotografías de Lothar Baumgarten, pertenecientes a la serie “There I Like It Better Than In Westphalia, El Dorado”, 1968 -1976, el artista imagina la selva amazónica en un bosque a las orillas del Rin en Alemania fotografiando objetos encontrados e insertados en dicho bosque. Los dibujos de Juan Downey sobre el mapa de Sur América están vinculados a su serie “Meditaciones”, realizada por el artista durante su estadía en la selva amazónica entre 1976 y 1977, que consta de una serie de dibujos que reflexionan sobre la cosmología Yanomami pero que a la vez actúan como dibujos de campo que documentan sus experiencias. Dentro de esta mirada etnográfica también está el encuentro entre el sujeto europeo y el otro, los dibujos de Fernando Bryce titulados Tarzán (2006), y tomados de las portadas de las tiras cómicas del mismo nombre, comentan sobre este encuentro entre occidente y el otro, si bien Tarzán ha sido criado por los monos en la selva, sigue encarnando la figura de occidente, del hombre blanco que se enfrenta a los árabes, a los africanos y a los extraterrestres que respectivamente asumen el papel del otro en el imaginario occidental. La obra de Rosangela Rennó alude a la idea del archivo y de una suerte de antropología azarosa que hace de las colecciones de fotos contenidas en álbumes que adquiere en mercados de pulgas y anticuarios alrededor del mundo. La obra de Mateo López, Pulsar Project, 2007, retoma la idea del viaje, incluyendo notas y dibujos de viaje a la manera de los artistas viajeros del siglo diecinueve en América Latina. Sin embargo es más importante la referencia a la idea del museo portátil, avanzada por Marcel Duchamp con sus Boîte en valise, realizadas entre 1936 y 1941.

Luego, una serie de obras analizan el museo y sus modos de representación, así como las distinciones que se hacen entre artefacto cultural y obra de arte. La obra de Simon Starling, Pink Museum, 2001, es una instalación fotográfica en la que el artista toma objetos pertenecientes de la colección de un museo etnográfico en Porto, y los fotografía contra un fondo color rosa que compartían los edificios de dicho museo, de la Fundación Serralves y de un estudio fotográfico, descontextualizando los objetos y situándolos potencialmente en el museo de arte contemporáneo (de la Fundación Serralves) a través del uso de ese preciso color. La obra de Jesús (Bubu) Negrón, Honoris Causa, 2006, participa de una estrategia similar, al recontextualizar el trabajo de los vendedores de perros calientes y máscaras africanas que están siempre fuera del Whitney Museum of American Art dentro del museo, en el marco de la Bienal del Whitney. La fotografía de Christopher Williams, titulada Njiram Issah, 1998, nos presenta la imagen de un artesano africano con sus tallas en madera. Williams, quien dirige a un fotógrafo profesional que toma sus fotografías, narra una historia a través de los objetos o situaciones que fotografía, con una mirada documental que a su vez pone en entredicho la pretendida objetividad de la fotografía y su instrumentalidad en las ciencias del hombre como la antropología y la etnografía. El condicionamiento cultural del museo y sus modos de representación, sobre todo en lo que respecta a la producción artística del tercer mundo, que por lo general siempre es clasificada en el ámbito de la artesanía o artefacto cultural, ocupando espacios en los museos etnográficos mas no en los museos de arte, nos hace ver en esta imagen a un artesano y no a un artista, a los objetos que él produce como objetos utilitarios o artesanales y no como obras de arte; una situación parecida a la del señor Ibrahim que vende sus máscaras africanas en una mesa portátil a las afueras del Whitney Museum. La mirada etnográfica también está presente en el Museo Hawai Internacional, 2006, de Fernando Bryce, un pequeño museo de historias coloniales y postcoloniales que definen la geopolítica actual.

Las obras de Louise Lawler (Blue Line, 1984 y Untitled (Theodate Pope Riddle), 1984) y Mark Dion (Rescue Archaeology 3, 2000-2004) apuntan a la idea del museo como mausoleo discutida por Theodor Adorno en su ensayo “Valéry Proust Museum”, para quien “el museo y el mausoleo están conectados por más que una asociación fonética. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte”. En Untitled (Theodate Pope Riddle), 1984, hay una alusión a la casa de un personaje histórico convertida en museo como es el caso de la residencia de Theodate Pope Riddle, una arquitecto estadounidense. La obra de Dion consiste en el rescate arqueológico de los restos de la casa de John D. Rockefeller, Jr., mecenas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuando el jardín del mismo fue desmantelado para hacer el nuevo edificio del museo hace unos años. Fragment/Frame/Text; Served the Needs of Northern European Grand tourists, 1984, de Louise Lawler y Título prestado, 2007, Mario García Torres, llaman la atención sobre los dispositivos museográficos y su función dentro de las representaciones que articula el museo. En el caso de García Torres, el artista interviene el espacio del museo pidiendo en préstamo el título de una pintura de William M. Harnett, Materials for a Leisure Hour, perteneciente a la colección del Museo Thyssen Bornemisza en Madrid. Este título es presentado en calidad de obra, en una galería en Madrid donde el artista realiza su exposición. Lo que vemos aquí es la obra presentada en la galería junto con la ficha que se exhibió en el museo mientras el título en cuestión estuvo prestado.

La imagen especular del museo que vemos reflejada en las anteriores obras de Lawler y García-Torres se reitera en la obra de Christian Jankowski, titulada Group of Naked Women, 2007. Jankowski realizó esta obra, como parte de una serie titulada “China Painters”, en Dafen, una ciudad dormitorio a las afueras de Shenzhen, donde existen numerosos talleres de pinturas al estilo de los “sweatshops” o fábricas donde se explota a los trabajadores. Estos talleres han estado reproduciendo obras maestras de la pintura clásica occidental por muchos años, principalmente para recepciones de hoteles norteamericanos y europeos, produciendo aproximadamente un 60% de las pinturas al óleo de bajo costo en el mundo. Con la transformación capitalista de China han surgido empresarios de la pintura entre los propios artesanos de estos talleres, y en reconocimiento a su creciente industria el Partido Comunista decidió construirles un museo. Jankowski visitó este museo, aún sin terminar, y sin personal ni colección, y fotografió sus espacios vacíos. Luego les propuso a estos artesanos pintar la pintura de su preferencia e insertarla en estos espacios a partir de las fotografías que el artista había tomado. Esta pintura pertenece a esta serie, y en ella no sólo se refleja la imagen del museo y sus mecanismos de representación sino también algunos de los temas que se han abordado en esta sección de la exposición como la distinción entre artefacto cultural o artesanía y obra de arte, la condición del artista, la producción en masa y la contextualización de los objetos en el espacio del museo.